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音乐批评相关学理问题之我见

时间:2019-10-05 03:10来源:励志美文
亲爱的孩子:由于聪时常拘于自己的音乐主张,我很想知道他能否从那些有关他弹奏与演技的批评中得到好处?这些批评有时虽然严峻但却充满睿智。不知他是否肯花功夫仔细看看这类

  亲爱的孩子:由于聪时常拘于自己的音乐主张,我很想知道他能否从那些有关他弹奏与演技的批评中得到好处?这些批评有时虽然严峻但却充满睿智。不知他是否肯花功夫仔细看看这类批评,并且跟你一起讨论③?你在艺术方面要求严格,意见中肯,我很放心,因为这样对他会有所帮助,可是他是否很有耐性听取你的意见?还有你父亲,他是艺术界极负盛名的老前辈,聪是否能够虚心聆教?聪还很年轻,对某些音乐家的作品,在艺术与学识方面都尚未成熟,就算对那些他自以为了解颇深的音乐家,例如莫扎特与舒伯特,他也可能犯了自以为是的毛病,沉溺于偏激而不尽合理的见解。我以为他很需要学习和听从朋友及前辈的卓越见解,从中汲取灵感与教益。你可否告诉我,他目前的爱好倾向于哪方面?假如他没有直接用语言表达清楚,你听了他的音乐也一定可以猜度出他在理智与感情方面的倾向。

在当前中国的音乐生活中,音乐批评正发挥着越来越重要的作用。因此,针对音乐批评实践中所出现的学理问题进行讨论就显得十分必要。作者在前人和他人理论反思的基础上,针对音乐批评的对象与定义、任务指向、特殊困难、标准与尺度、音乐批评家的资质等问题提出了自己的观点和意见。

马克思主义文艺观在中国的早期传播,都极为深刻地影响着中国音乐、特别是中国共产党领导的红色音乐和左翼音乐的发展历程和本体面貌。特别是其中对于人类文学艺术发展规律的阐发以及世界文艺成果的若干深刻论述和精辟见解,关于唯物史观与思想文化之辩证关系、文学艺术的阶级属性及其在社会变革中的武器功能的独到阐发,深刻地影响了中共早期领导人马克思主义文艺观的形成,同样也深刻地影响了左翼文艺思潮。文章最后强调,由于左翼音乐运动的兴起和蓬勃发展,造就了中国近现代音乐史上第一支自觉运用马克思主义文艺观指导自身音乐创作实践和理论批评活动的革命音乐队伍,创造了丰硕的理论与实践成果和正反两方面的历史经验,对此后的中国新音乐文化建设产生了极其深远的影响。

音乐批评/音乐美学/音乐学学科理论/作曲家/作品/音乐表演

文艺;马克思主义;文学艺术;音乐界;中国共产党;革命;成果;论述;影响;音乐家

杨燕迪,男,文学博士,上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师、副院长(上海 200031)。

《音乐研究》2016年第6期发表居其宏文章《马克思主义文艺观在中国乐坛的莺声初啼》。文章指出,从1840年第一次鸦片战争至19世纪末20世纪初,一场深刻的社会变革呼啸而至。在音乐艺术领域,是一个以“启蒙”“美育”为宗旨,以“中西合璧、兼收并蓄”为路径的年代,它的直接结果,则是“学堂乐歌”的遍地开花和专业音乐创作的崭露头角,源远流长、博大精深的中国音乐艺术,由此完成了从传统型向现代型的战略性转变。马克思主义文艺观在中国的早期传播,都极为深刻地影响着中国音乐、特别是中国共产党领导的红色音乐和左翼音乐的发展历程和本体面貌。

中图分类号:J605.1 文献标识码:A 文章编号:1003—772104—0052—10

文章主要从以下两个方面分析了马克思主义文艺观在我国乐坛所产生的重要影响:

音乐批评是当代音乐生活中十分常见的一种音乐文字实践活动和著述门类。从世界范围来看,活跃的音乐批评家,不仅有受过专业训练的音乐学家,也有相当数量的作曲家、表演家,乃至深谙音乐的文人雅士和资深乐迷。就此而论,音乐批评似乎并不是一门正常意义上的“理论学术”,而是某种覆盖面很广、参与者众多的实践活动。的确,深究起来,音乐批评的学科地位和性质与其他一般意义上的“音乐学学科”(如音乐史学、音乐美学、民族音乐学等等)相当不同。就中国的情况而论,尽管音乐批评的实践活动展开已有一定的历史积淀,但由于各种主客观原因,音乐批评在音乐生活中的作用尚没有得到充分展开,有关音乐批评的功能、标准、方法、指向等方面的认真梳理仍显单薄,而且并没有在音乐界和学界形成共识。为此,本文所提出的有关音乐批评的论点和看法,是结合自己的音乐批评实践体会,并综合前人和他人的理论反思所提出的个人性论断,并不谋求最终的定论,而是希望引起思考和商议。

一、马列主义文艺理论在我国的早期传播及其成果

一、音乐批评的对象与定义

文章指出,随着马克思主义理论在我国的早期传播,马克思、恩格斯关于文学艺术的若干论述也渐渐被译介到我国来,开始进入思想界、文艺界先进知识分子的视野。特别是其中对于人类文学艺术发展规律的阐发以及世界文艺成果的若干深刻论述和精辟见解,关于唯物史观与思想文化之辩证关系、文学艺术的阶级属性及其在社会变革中的武器功能的独到阐发,深刻地影响了中共早期领导人马克思主义文艺观的形成,同样也深刻地影响了左翼文艺思潮,并且理所当然地成为我国革命文艺的指导思想和最主要的理论源泉。

首先应该讨论的一个学理问题是,音乐批评针对什么对象进行批评。以及,音乐批评究竟是什么。从某种角度看,这两个问题是紧密缠绕在一起的。

作者认为,在20世纪20年代的文论中,运用马克思主义文艺观来观察中国音乐、解决它面临的重大理论与实践命题的篇章,几近于无。原因有三:一是马克思主义经典作家著述中,关于音乐艺术的专门论述原本就所见不多,被译介到我国者则更少之又少;二是当时中国音乐界正处于由传统向现代转型的后期,中国新音乐发展道路及其在处理中外古今相互关系、音乐艺术特殊本质等命题的若干论述,多与马克思主义文艺观暗合;三是与文学相比,音乐等艺术门类,鉴于其艺术规律的特殊性及其本体理论极强的专业性和技术性,非行内人或兼通音律者难于置喙。

就术语称呼而论,在中文世界中,“音乐批评”和“音乐评论”似乎是基本对等的两个术语。近来,大概受到海外汉语用法的影响,在报刊媒体上又出现了更加简明的“乐评”和“乐评人”的说法。在此,我们无需也无暇进行不必要的术语论争和辞源论辩。总体而论,笔者更倾向于使用似乎更具学术性的“音乐批评”一词,尽管我也并不全然排斥“音乐评论”和“乐评”的用法。之所以说“音乐批评”一词更加具有某种意义上的学术性,是因为这一术语在当代汉语用法中所暗示的文化内涵要比“音乐评论”和“乐评”更加具有包容性和内涵深度[1]。

尽管如此,音乐艺术毕竟是文学艺术中的一个分支,在一些基本原理和普遍规律上彼此相通;因此,马克思主义经典著作中关于文学艺术的论述以及中国思想界、文学界、文艺理论界结合中国社会和文艺现状对之所做的诸多解读成果,在宏观层面和普遍意义上同样适用于中国音乐界。

那么,音乐批评的准确定义究竟为何?按照通常做法,我们可以通过各路相关学者的理论定义来寻找初步的导航,从中分辨思路和准则,最终求得结论。

二、马克思主义文艺观与国统区的左翼“新音乐运动”

例如,在叶纯之先生为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》所撰写的“音乐评论”辞条中,音乐批评的任务被认为主要是为了表达对音乐的“褒贬、要求、评价、展望和回顾”,而批评的对象主要是音乐作品和演出,但也可以扩展到“对音乐家、音乐风格、流派、音乐书刊的评价,并常涉及与音乐有关的各种社会现象”。[2]澳门新萄京官方网站,显然,针对音乐批评,这是一个相当宽泛的定义。音乐批评不仅被要求对音乐进行褒贬和评价,还需进行展望与回顾,在批评对象上也几乎囊括了音乐生活中的所有方面和现象。

文章指出,在文艺领域,由中国共产党领导的革命文艺运动,就其地域分布而言,有两个有机联系的板块:其一是以中央苏区为主要代表的红色音乐,其二是以上海为主要代表的国统区左翼新文艺运动。就音乐艺术领域而论,此前一度未受重视的革命音乐诸问题,在“左联”关于“文艺大众化”介绍和探讨中,开始受到关注;此后,随着马克思主义文艺观在音乐界的译介活动的初步展开,其关注热情和深入程度亦渐次提高。这些关于马克思主义文艺观的译介活动,以及左翼音乐家以此为指导、联系中国音乐界实际情况和紧迫使命的阐发,不仅鲜明地树起了革命音乐的旗帜,也为左翼新音乐运动的兴起做了最初的理论准备。

相比,梁茂春先生在《音乐学基础知识问答》一书中有关“音乐评论”的定义虽然依然相当宽泛,但更强调音乐批评的当代性和现实性。他认为,音乐批评“是对当前或近期音乐生活中的各种现象(包括音乐创作、音乐表演、音乐家、音乐活动、大众音乐生活、音乐出版物等等)进行研究、分析并做出判断和评价的一门学问”。梁茂春先生甚至强调指出,“简言之,‘音乐评论’即对当代音乐的研究、评论”[3]。在这里,音乐批评实际上被等同于当代音乐生活的理论研究。

从1931年“九一八事变”到1937年“七七事变”前后,我国音乐家协力同心、一致抗日,运用自己所熟悉、所擅长的音乐艺术,创作出各种体裁和形式的音乐作品。这些作品,不仅真实而艺术地记录了中华民族在那个特殊年代的心灵呐喊史和精神抗争史,为夺取抗战的彻底胜利做出了极其伟大的精神贡献。

而居其宏先生在其“论音乐批评的自觉意识”一文中认为,“音乐批评……主要指对具体作品、创作表演活动、审美实践和音乐生活诸领域进行研究和评价的理论活动……然而不仅音乐生活,而且音乐学各领域(美学、史学、社会学、心理学、形态学、民族学等等)也都有他们自己的现状及其评论,这些评论当然也属于音乐批评的范畴”[4]。特别提请注意的是,居其宏先生认为,不仅针对音乐生活各种现象的评价和研究属于音乐批评,而且音乐学各领域的学术批评也属于音乐批评的范围。这就使得音乐批评的内涵范围进一步扩大。

文章最后强调,由于左翼音乐运动的兴起和蓬勃发展,造就了中国近现代音乐史上第一支自觉运用马克思主义文艺观指导自身音乐创作实践和理论批评活动的革命音乐队伍,创造了丰硕的理论与实践成果和正反两方面的历史经验,对此后的中国新音乐文化建设产生了极其深远的影响。

在上述定义的基础上,近来致力于音乐批评理论体系构建的明言先生在其专著《音乐批评学》一书中似乎希望继续进一步扩大音乐批评的范围,他认为,“当下现实生存的人,对人类既往的、现实的音乐活动及其成果所进行的个性化评价活动,就是音乐批评,”并进而提出了这样的一个定义——“音乐批评就是以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光,来审视音乐的现实事项与历史事项(理念、活动、音响文本与符号文本等)的一种理性建构活动。”[5]澳门新萄京59533com,在这个定义中,可以说,音乐批评已经几乎囊括了音乐学研究的所有部类。

注:本文系作者独立承担之2014年度国家社科基金艺术学项目“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”(项目编号:14BD034)的中期成果。

有意思的是,与国内学者倾向于扩大音乐批评定义范围的观念不同,国外的学者在定义音乐批评时,所采取的视角一般比较狭小和明确。如,在《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中,英国著名音乐批评家温顿·迪恩(Winton Dean)认为,尽管“批评这个课题像鳗鱼一般”难于把握,但还是能够大概将其定义为,“以文字表述对音乐艺术进行评判”[6]。在《牛津音乐指南新编》中,布捷奇(Bojan Bujic)的定义是,“音乐批评从广义上说,是针对个别作品(或是一组作品,或是某个体裁)的价值和卓越程度进行评判的智识活动。”他进一步界定说,“由于音乐不仅以书面形式存在,而且也以表演方式存在,所以音乐批评还涵盖其他相关的活动领域,包括对个别作曲家的成就的评价,对个别作品或一组作品的批评性论述和分析,对新创作的作品的鉴赏,对公共演出活动和唱片制品的批评性报道。”[7]

原文作者: 居其宏,南京艺术学院音乐学研究所原所长、教授。主要研究方向:中外歌剧音乐剧史论、中国近现代当代音乐史、音乐批评。

不妨再进一步引录一些其他国家学者对音乐批评的看法。日本的渡边先生在《日本标准音乐辞典》中这样认为,“音乐评论,是对我们社会生活中的音乐作品及音乐表演的报道、评价和价值判断。”[8]而克尔德什在苏联的《音乐百科全书》中对音乐批评所下的定义是,“音乐批评是对音乐艺术现象的研究、分析和评价。从广义方面来说,音乐批评参与了对音乐问题所进行的各式各样的研究。因此,作为评价要素的音乐批评乃系审美判断不可分割的一个组成部分”。[9]

原文标题:《马克思主义文艺观在中国乐坛的莺声初啼》

通过上面的引述,有关音乐批评的对象和定义等问题的不同视角和看法实际上已经凸现出来。我们看到,中外学者在这些问题上的观点有明显差别。有的认为音乐批评应该包含古今中外所有的“音乐事项”,有的却认为音乐批评主要应集中于作品和表演。显然,在我们的日常音乐生活和音乐经验中,音乐批评确乎主要指的是对当下发生的音乐作品和音乐表演事件的报道和评判,而且这种音乐批评主要以报刊短论的形式出现,完成某种及时的信息传递、现象说明及价值评判的作用。但是,应该指出,音乐批评不仅以这种狭窄的方式存在,而且尚有更为广阔的空间。一个音乐教师,当他对自己学生的创作和表演做出褒贬时,他已在隐性从事音乐批评。实际上,如果此人没有或不能进行音乐批评,则就丧失了作为音乐教师的资格。另一方面,在音乐家的传记中,在音乐史学论著或论文中,在具体音乐作品的结构分析中,随时随地都可以见到大量有关各类现象(包括风格、技法、构思、意图、文化内涵等等)的文字性的正规音乐批评。在成熟的音乐学学科领域中,甚至可以见到以大部头的专著和长篇专论形式出现的音乐批评著述,专事研究和论述一个作曲家的某类作品,或是某个体裁的深入批评研究。在西方,这即是所谓的“学院式批评”(academiccriticism),以与常见的“报刊式评论”(journalistic review)相区别。我们没有理由将这些著述内容排斥在音乐批评之外。当然,在这种时候,音乐批评和史论研究、音乐分析学科等的区别是相当模糊的。或者说,在理想状态中,音乐批评应该与史学研究、音乐分析等合为一体。

原文出处: 《音乐研究》2016年第6期

因此,针对音乐批评的对象和范围,我的意见是一个比较折衷的方案。音乐批评,主要指通过报刊杂志发表的针对音乐作品和音乐表演的及时性报道和评判,但在更广的范围内,它也包括所有针对音乐审美价值和艺术特点所做的文字论述。提请注意的是,上述这个定义中,仍然有明确的界定范围。音乐批评主要针对的是作为艺术、作为审美的音乐现象。换言之,音乐批评的任务主要是对作品和表演(当然也包括流派、思潮等)的艺术企图、艺术指向、艺术质量和艺术特点进行研究、说明、解释和评判。考证性的、史实叙述的、或文化功能考察等性质的音乐文论虽然可能均与音乐批评相关,但不属于音乐批评的本体范围。应该指出,针对学术论著和论文的学术批评,与一般意义上的音乐批评在归属范畴上仍然有所不同。学术批评和音乐批评属于两种不同的学科范围,所遵循的原则和方向也都相当不同。当然,关于音乐的书评和著述文论的批评,其中也包含很多与音乐风尚、思潮、现象、观念以及作品、表演等直接相关的内容,因而音乐批评不论在历史的发展进程中,还是在当下的具体实践中,都不可避免会包括、容纳音乐图书和文章的批评。

(中国社会科学网 胡子轩/摘编)

特别需要强调的是,在音乐批评的性质定位中,最具灵魂的概念是“评”,也就是评判、评断、评价、评估。以哲学—美学术语说,这显然涉及到价值和价值判断问题。而以通俗的术语说,就是评定卓越与优异的问题。就最直接的功能而论,音乐批评应该告诉人们,某一首音乐作品、某一场音乐表演、或某一种音乐现象,其卓越性和值得珍视的东西是什么。或者反过来说,这个特定的作品、表演或现象中究竟有什么负面的东西令批评家感到不快或甚反感。那么,什么是价值?什么是音乐的价值?什么是批评家所面对的这个音乐的特定价值?而令批评家具备这种判断力的思想、文化、心理、音乐前提又是什么?对这些问题的解答虽然不是音乐批评本身的直接任务,但音乐批评的实施却又须臾不能离开这些前提条件的支撑。明眼人可以见出,这些问题都属于音乐美学学理探讨的核心问题。所以,音乐批评与音乐美学之间,具有极为紧密的学科内在联系。有观点(美国1972年版《哈佛音乐辞典》)甚至认为,音乐美学研究“最终的目的是建立标准。这种标准是让我们去说某个作品是美的或是不美的,或者为什么这是美的而那个是不美的”。[10]笔者当然并不完全赞同这种对音乐美学的学科目的持如此狭窄眼光的论断,但音乐批评作为站在价值判断第一线中的实践活动,必须依靠音乐美学在价值学说中的理论基础作为后盾,这应该引起注意和重视。

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